其实，近几年我对李真的主要了解，大部分是来自二级市场；另一部分，是在亚洲艺术中心参加的各个博览会上，儒雅而耐心的画廊负责人李宜霖先生在接受访问时，总会介绍到展位上那些简约朴拙的雕塑。虽然每一次，见到的都是不同的黑色铜雕，而且李真的雕塑往往是“展位上最贵的那件作品”；但作品背后的那个人，犹如隔着一片淡淡的雾气，始终不得近距离触摸。可以说，我此前关于李真的了解，都是由一个个碎片化的信息拼凑而来。而对他的生平经历，他创作中最核心的环节，始终是个缺口。

　　“古往今来：李真个展”开幕式现场，左起：震旦博物馆馆长赖素铃、艺术家李真、本次展览学术主持徐天进

　　李真儿时是从学画画开始的。作为一名“60后”的华人艺术家，他的经历既不同于大陆的同龄艺术家，也与如今台湾的年轻一代迥异。李真毕业于大甲高中美工科，当时的老师都是从师大毕业或者欧洲留学归来、在大学里没有位置就到高中去教美术。当时的美工科，是个需要学习油画、素描、广告设计、平面设计、雕塑等的综合类专业学科。到了高三分科组的时候，李真选择了对自己有挑战的雕塑专业：“雕塑属于耗体力的劳动，对我来讲是一个实体挑战。可以有很多角度让我在里面发挥，做一些可能的游戏。”

　　由于个性的缘故，李真对体制的教育并不能适应。因此高中毕业后，他直接进入社会工作。但对李真来说，最开心的事情就是创作。因此他仍然会在每天工作结束后抽时间画画，也保持着每年做一件雕塑作品的频率。

　　因为家族信仰，李真从小就开始接触烧香礼佛，这也为他后来的创作埋下伏笔。1985年，李真结婚，由于岳父是书法家庄南先生，李真的创作又吸收了丰富的东方美学养分。传统文化让李真着迷，更让他心甘情愿地臣服；而那些留下文化瑰宝的前人，更是我辈难以跨越的一座大山——这一点，让李真痛并快乐着。因此在震旦博物馆这样一座历史与艺术并重、有很多佛造像、陶器、玉器、瓷器等丰富馆藏的场馆举办此次个展，李真再次倍感压力——早期做写实佛像雕塑的时候，传统佛像让李真顶礼膜拜，更让他花了很多时间才摆脱那种强大的影响、走出属于自己的一条创作之路；而二十多年后的今天，自己的创作要和震旦丰富的佛像藏品同台展出，那种似曾相识的压力感再次袭来。“传统就像一座大山，我在里面迷路出不来了。当我好不容易解放出来回到当下，今天又要和传统佛像放在一起，还是很有压力。”

　　为了这次展览，李真特地打电话回台中的工作室，让助手去旧宅的仓库翻找一件早期的作品。这是李线年创作的《接引》，造型最贴近北魏、北齐的佛像。李真希望以此作品，来与震旦博物馆的传统佛像作呼应，同时也是一位后辈对高古文化的谦卑。到了第二天工作室打回电话，告知李真找到了那件布满灰尘的《接引》。这件作品造型古朴简洁，甚至模线还没有打磨。佛像的表情恬淡，如同看尽人间冷暖。

　　此前，我见得最多的李真作品就是“大气神游”系列，《天阙轻舟》《黄金雨》等，直到此次和李真的访谈中，听他谈起了造型拙朴、质地粗糙甚至人性不完美的“凡夫”系列。李真亦坦言，大多数人都喜欢那些逍遥的、圆润的、纯真若拙的雕塑，却很少有人了解甚至愿意直面“凡夫”中所蕴藏的习气。对李真来说，这两条线索在自己的创作中同样重要：一边是“幻世”，寄托着尘世间人人仰望的安稳和自在；一边是“现世”，坎坷和伤痕触目惊心。

　　这种对人生意义的反思和追寻，大概可以追溯到1998年，李真的父亲过世。父亲的那辈人深刻体会过了物质的贫穷带来的辛酸，因此好好工作获得收入才是那一代人的价值观。李真每天下班回家之后还要画画、做雕塑，在父亲眼中是一件很无聊的事情。亲人的离世，不但带来无尽的伤痛和落寞，也让李真重新开始思考对生命、对艺术的感悟。

　　李真（以下简写为李）：其实没有。当时我十六七岁，读美工科的时候，静物写生、户外写生、水彩、油画都是要学的。我当时画了很多希腊石膏像——这一点台湾和大陆挺像的，我们这一代大陆的艺术家接受的是前苏联系统教育，也在画石膏像。我当时有个疑惑：为什么希腊的神像可以当素描训练？我们的佛造像为什么不能来当素描训练？从小我就喜欢高古的东西，所以在学习过程中，接触到西方元素的时候，就诞生了这样的疑问。

　　李：其实我从小就比较好动，只有在画画才静下来，我读书并不是很顺利。在我那个时候，社会讲究“通才”，你什么都要会，才能够上大学。现在想想，我很庆幸在台湾没有上美术学院。而且由于个性，我不太能够接受体制内的教育。

　　李：我那个时代物资比较缺乏，因此我必须要工作。但对我来说创作可以让我达到忘我的一种状态，也是让我最开心的游戏。不能因为在社会上工作就牺牲掉我这辈子最快乐的事情。所以一有时间我就画画，也做雕塑。从1992年开始，我的作品开始“传统”“当代”双轨前进，也是那一年我创作了《水月观音》，因为这件作品有很多我想要表达的情感，所以我落了款。古代的佛雕是不落款的，刻的都是供奉者的名字。但是我对《水月观音》有很深的情感，所以我签名落款了。

　　李：我很喜欢高古的佛造像，尤其是宋代。后来一直往前追溯，唐代、魏、北齐……越是回溯，就越觉得自己技不如古人，古人太厉害了，他们的影响太深了，我一直走不出来，反而还觉得越来越谦卑，越来越无能。所以从1992年到1999年间，我一直没有办展览。

　　没办展览的另一个原因是我一直在矛盾中挣扎。古代工匠在修造佛像的时候是没有自我的，他是为了普度众生为大众服务的，讲究一种“无我”；但是创作是自我的，艺术家自己的经验、自己的感悟……这些都是很私人的，所以这就存在一种矛盾，而我一直在这样的矛盾里拉扯了很多年。《水月观音》正是在这样的时候诞生。

　　Hi：那什么时候进行诸如《天阙轻舟》《黄金雨》这类看起来温润的作品创作的？

　　李：我一直有在“精神性”和“现实性”两条线一起探索。比如我创作的“凡夫”“不生不灭”就是“现实性”的，作品表面质地看起来很粗糙；而当我在谈“精神寄托”“虚无”“逍遥”的时候，作品是温润的、愉悦的、能给人疗伤的。这个世界不美好，每个人命里都有缺失，因此都渴望寻找精神的愉悦。可能也正是因为这个原因，喜欢我这类作品的人更多。

　　李：比如忙起来无法静下来的时候，就没有心情做“大气神游”系列的作品。这两种作品都很需要状态，如果同时进行这两种作品的创作，我需要一定时间转换我的状态。

　　Hi：你作品的色彩都比较单纯，雕塑艺术家需要像绘画艺术家一样对色彩有很大的需求吗？

　　李：我目前对复杂的颜色不感兴趣。我希望我的作品是既重又轻的，黑色本来是重的，但是我希望能有一些轻盈在里面，所以我在雕塑上做了“雾黑”，这样视觉上就好产生变化。有时我在作品中加上银的色彩，银的就是轻的，这样雕塑从外形看起来也是既重又轻的。我希望能达到某一种精神与物质的平衡。

　　Hi：你从传统中获取养分，传统对你来说意味着什么？又是如何在当代的语境里来进行转换？

　　李：传统里也有新的面貌，有远大的变革。我们可以去挑战传统，但是当你不够热爱传统、对传统了解不够深的情况下去贸然挑战传统，这是十分危险的。创作者不需要像学者一样写论文、钻研理论，但是搞创作需要一种热忱。你必须要对传统有所了解，要回去反思你忽略掉的因素。在这个时代里，受到新的思潮和流派影响不是坏事，但是你要明白，新的思潮和你的关系是什么？传统和你的关系又是什么？不是随便就能把传统和当代进行嫁接的，传统永远都在那里，只是看你从里面吸收多少养分而已。这个问题在我看来需要时间反复论证的，无论是回归传统还是传统再造，都不是一代人能解决的。

　　李：我在上海有一个工作室，以前上海跟台湾各一半时间。现在我更多时间是住在台中的，很少去台北。因为我喜欢离城市有点距离，也不容易碰到太多熟人。

　　李：我也不是刻意保持距离，因为我永远都在边陲。从一开始到现在，我跟主流一直没有什么关系。我只是我作品的配角而已，作品比我重要，只要作品优秀对我来讲就够了。返回搜狐，查看更多

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