原标题：【诸子论道】林木 论蒋兆和现代水墨人物画教学体系 ──兼及“徐蒋体系”之难以成立

　　【诸子论道】林木 论蒋兆和现代水墨人物画教学体系 ──兼及“徐蒋体系”之难以成立

　　“徐蒋体系”几乎是水墨人物画教学的公理，没人置疑过。笔者在二十多年前既研究徐，又研究蒋，发现二人完全不一样。徐当然爱国，但受时代之局限，视中国艺术为落后，欲以西方科学的写实艺术拯救中国民族艺术。他的西方素描加中国线条等于中国画改良的简单公式，使他的中国人物画改良陷入困境。而蒋兆和一开始不自觉地以人物结构去画素描，使其天才地避开了光影体积，以后意识到东西方绘画体系本就不同，故更自觉地朝中国画笔墨用线加结构造型的方式发展，而成就其独特的水墨人物画教学体系。徐悲鸿终以画马名家，而蒋氏人物画教学桃李满天下，故以“徐蒋体系”名蒋氏人物画体系，学理上既不通，情理上亦不公。

　　蒋兆和20年代至30年代前期主要画油画和素描，1936年以后才开始探索水墨人物画的创作。以现存最早的1936年时所画《卖小吃的老人》来看，这个老人的形象主要是素描的转化，是以水墨的渲染代替铅笔、炭笔而刻画出人物的光影体面，而且素描关系还十分准确而严谨，因为是以水墨、毛笔画在宜纸上．所以尽管是以素描画法为主，但才气横溢的蒋兆和仍能以虽不全是国画或笔墨讲究的用笔而颇具几分灵动，“国画”的意味是有的。然而，十余年西方式素描规范的积习对蒋兆和国画人物画的创作形成了思维方式和创作方式这些较为根本问题上的被后来蒋兆和称为“先入为主”的消极制约。蒋兆和固然在素描的严谨造型上获得了某些好处，但他却必须在今后的创作中为根本上扭转西方思维方式和造型观念而向东方回归付出本不该付出的太多的代价。这之后，蒋兆和以同样方式画了一批水墨人物画，其中，以更为严谨的素描方式完成的有其著名的《与阿Q像》（1938年）。

　　这幅画中，阿Q的头部是以极为细腻的水墨渲染加皴擦的方式精确地描绘出头部的光影体面关系及骨髂、肌肉结构，其细微到局部的突起的血管也作了清清楚楚、一丝不苟的交待。这幅人像的用笔在虚实、浓淡及宽窄等笔形上也有变化，堪称此期风格的代表之作。此类作品还有《缝穷》、《卖线》、《祈祷》、《车夫》、《盲人》、《流浪的小子》等。其实，在这批作品中，还有一些作品或许是因为信手拈来，未作刻意的素描形体之追求，草草速写意味的用笔使画面十分生动，如作于1937年的《朱门酒肉臭》；或者因为是侧面像，未对脸部体积多加处理，然而轮廓结构是准确的，神态也生动，加之以潇洒而多变的用笔去概括地处理头发，使画面呈现此阶段绘画中十分难得的潇洒、灵动之感。创作于1939年的《少女》就技法、风格论即此，该画实为此批作品中的上乘佳构，且蕴含着蒋兆和后来人物画发展的方向。

　　这里涉及到一个有关现代水墨人物画的一个最为重要的问题，即如何处理中国传统绘画的造型观与以素描为代表的西方造型观的关系问题。事实上，对待二者关系的态度不仅影响一个画家的技法与风格，而且可以毫不夸张地说，它决定着一个国画人物画家艺术成就的高低成败。

　　蒋兆和虽然从素描起家来画他的水墨人物画，但比较幸运的是，这位无缘出国留学学习正宗西方素描和绘画的画家一开始就以他自己的一套野孤禅似的方式画他的素描，或许是潜在地受他小时候习国画的影响，他学素描没有画过石膏，作画的步骤也和西式素描及后来的契斯恰可夫素描不一样，“我在上海美专教素描时就和别人的教法不一样。我重视结构，明暗随后来画。别人都是先分大面，我不那样。我首先把解剖弄清楚，搞准确，不用橡皮、面包、馒头”。从蒋兆和30年代所画素描来看，的确有造型简洁，从大处着眼，结构分明，笔法概括的特点。不管画法程序如何，当年的素描讲究明暗造型的西方式思维方式对蒋兆和的影响还是很大。《流民图》以前的一批水墨人物画那从光影块面处理头部乃至身体衣饰的倾向还是主导性的。但从40年代初开始，蒋兆和似乎已经注意到明暗体积的素描式表现手法和中国画用线的矛盾，在他的作品中光影的因素在削弱，而其素描中结构的因素在增加，这在创作于1941年的《骨肉分离》一画中可以感到。1942年的《耍猴》中老人面部虽然画得相当写实．但光影关系仍大大削弱，而起作用的的确主要是结构，这只要把角度均相似的此幅头像与作于1938年的《与阿Q像》和《盲人》作比较就可以明了。而这种艺术上的追求到了1943年的皇皇巨构《流民图》中则表现得更为自觉。

　　在《流民图》高2米、长约26米的巨幅长卷中的一百余大型水墨人物造型中，我们已经很难找到一个30年代那种主要依靠明显的明暗对比光影块面造型的人物了。《流民图》已经开始自觉地从结构入手，削弱体积感，以略有光影而趋于平面的人物造型和本属平面的虚拟的中国画用线相协调。这种把西方式素描的造型观念克服下去而又吸收其造型准确性，从结构的表现入手的中国式造型观和更富变化更为松动的用线的有机结合，则使蒋兆和在1948年创作出他的最重要的代表作之一的《一篮春色卖遍人间》。这幅画体积感几乎消失，然而造型准确，生动传神，用笔灵动松秀，在本世纪上半叶的中国人物画坛无疑也是最优秀的作品之一。

　　与此幅相伯仲的还有也是创作于1948年的《大负小》，其用笔的随意自如富于变化，用笔的节奏感、韵律感及水墨淋漓的用墨效果都达到了一个相当的高度。40年代是蒋兆和人物画创作的黄金年代。50年代初期，在“现实主义”口号下，素描在画坛又开始走红，蒋兆和的人物画又有朝严谨素描造型方向发展的倾向，40年代晚期那种潇洒、灵动的用笔效果在此期间反而有所削弱。素描与国画的矛盾又突出了出来。

　　不擅理论的蒋兆和在1956年以前几乎没有专门的理论性文章，在不多的几篇包括1941年自序在内的序言中涉及一些艺术观，也十分笼统。上面所析，是就作品自身而言。蒋兆和真正详尽阐述他的中西结合及中国画人物造型与素描关系是在1956年。

　　在1956年第8期《美术》上，蒋兆和在参观第二届全国国画展后，针对一部分用西方素描画国画人物的流行风气，指出必须分辨东西方画法的区别：

　　“中国画这一造型艺术的最大特点，它对物象外形的描写以及精神的刻画．主要是以简练的线条来表现的。它是从形象的主要结构出发，而不是像西画那样从抽象所感受的一定光暗形成的黑白调子出发。因此在表现方法上所强调的重点不同。”

　　蒋兆和在强调东西方艺术区别的同时，批评了一批“多半是以具有西画的素描基础的技巧去进行创作”的青年画家们，“尽管他所用的是中国画的纸笔，而画出来的作品就不能不带有西画的味道”。这就指出了区分东西方绘画并立足于东方立场的重要性。

　　同年，蒋兆和针对艾青、王逊、俞剑华等关于国画的讨论，也在《文艺报》第24号发表文章《新国画发展的一点浅见》，进一步发挥他的上述观点，认为中国画“造型的基本原则上是用线的结构”，“西画的造型艺术在其素描基础上，较中国画具有更多的现代科学分析能力”。二者“一是强调黑白分面，一是着重线的造型”。他令人信服地分析到，黑白分面有赖于光源的投射，而光照射的作用又得有赖结构。因此他指出：

　　“如果我们在写生的时候，都能从物象结构的造型原则出发，就不致为表面光影所限制，对民族传统用线造型的规律就更明确，更能认识物象的正确结构， 因而对提炼取舍更有肯定性的认识，而不致概念化：也就真能时优良传统的笔墨更好地发挥。”

　　请注意，早在40年代就已经在实践上从结构入手而创造新国画人物画的蒋兆和，又在1956年西方素描大盛于人物画界的时候率先提出了从结构出发的人物画素描问题，这个问题的提出，事实上成为当代水墨人物画发展的基石[1]。

　　事实上，蒋兆和在1956年所率先而正确地提出的有关人物画方面的中西差异及素描的结构性处理问题，更多的是这位天才画家较为感性的认识。以这些正确的观念为基础，蒋兆和的中国画人物画创作的思想在一年年地成熟。

　　1957年．蒋兆和在发表于当年《美术研究》第2期的《国画人物写生的教学问题：对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷》中开始更为明确地反对“以西画的素描来代替国画造型”，指出当时教学中

　　“片面地认为现代西画的素描为现实主义一切艺术造型的基础， 因而在彩墨画教学上的造型观点和表现方法与传统的造型规律所以矛盾。”

　　他发现西方素描先入为主的训练，使学生“仅仅停留在光、色、面等的初步阶段，就认为是惟一表现的方法”，这样，“不但不能推进国画的造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑”。蒋兆和曾为这些一提笔只见到光影体面而无法在对象上抽象出线条和笔墨的学生们大伤脑筋，花费了不少扭转习惯、纠正思维的精力。西方素描带来了异常严峻的教学现实。

　　蒋兆和开始要求对西方素描“必须批判地去接受”。他开始要求限制性使用这种素描，要求“只能适当地将素描作为国画写生法中的一个步骤”，“写实技巧，在素描中是可以找到一些帮助”，在此后的一些文章中，他经常使用“学习一点素描”， “有原则地去学习素描”。 “强调某些体积”，并以“创造性素描”等等提法去限制西方素描对中国画的极为明显的消极影响。在这篇文章中，蒋兆和原则性地提出了建立现代中国画造型体系的设想：

　　“素描只能是包括于国画写生法中的一个因素。应当与白描水墨等的表现形式及其他国画技法相沟通，形成一套具有民族传统的、掌握现代科学的、有创造性的、完整的国画写生法。”

　　到1960年，蒋兆和更对西方素描造型得以滥用的最坚不可摧的基石——源于流行了一个世纪的“科学主义”之“科学”性予以了有力的挑战，他指出：

　　“现实主义的造型艺术还有其不同民族的表现规律，这种规律只能遵循，是不能违背的。因而也就不能以素描在造型上的科学来衡量不同民族的艺术。如果说为了学好素描在造型上的科学而违背传统的规律，实际上就是不科学的。”[2]

　　“作为艺术上的科学定义，应有其各自不同的科学标准(包括观点、形式、技法等)。如果强调任何一面忽视各自不同的一面，那就是不科学的。”[3]

　　在这篇文章中，蒋兆和还提出了研究民族的造型体系的重要命题。他认为我们是有这个体系的，只是被“‘重洋轻中’者所忽视”、“人云亦云笔墨、线条、形式等等特点的模糊概念。很少从根本上去探讨一个民族所具有的美学思想，反映在艺术实践中的具体表现和它在造型上的基本规律”。他相信我们的民族传统中是存在一个

　　请注意，蒋兆和也由此开始和他所从来敬仰的徐悲鸿在一些重大的观念上分道扬镳了。人们，当然也包括大多数美术史家们总喜欢把蒋兆和与徐悲鸿并提，称之为现代水墨人物画的“徐蒋体系”，或以他俩为代表的人物画“北派”体系。实际上，如前所析，初期的蒋兆和的确崇拜并信奉徐悲鸿的立足于西方科学主义基础上的造型观念及其写实主义。他一样认为西方的艺术“科学”，一样地认为中国的艺术落后，一样地认为只有西方的素描才是最科学地表现自然几乎惟一的手段，也同样地认为只有素描才能拯救中国画，也一度以徐悲鸿式素描加线条作为自己人物画实践的样板，甚至，蒋兆和还想如徐悲鸿那样真正去法国朝圣以“询求正教”[4]，甚至还为此向蒋碧微学习法语，但留学之事始终未能成功。蒋兆和回忆说，“我如果能去法国留学，不会像现在这样画，不去也好，完全走自己的路”。——是的，这或许真要算蒋兆和的幸运!留洋的人何其多也，又有几人能达到这位连中国的学校也没有读过的自学成才者的造诣!甚至，就连徐悲鸿本人，在现代水墨人物画的确立、造诣及其影响上，又何尝在他的这位崇拜者之上!徐悲鸿那种西方本位的思维方式、科学主义的造型观念、 “家长无物” （徐悲鸿语）的民族虚无主义倾向，甚至连同他的西方式素描“先入为主”的积习，都使他没能成功地实行他的改革中国人物画的宏愿。以“改良”中国人物画为己任，最后却以画马名家，似乎给徐悲鸿一生作了一个客观的定位。然而，一度深受徐悲鸿影响的蒋兆和却开始在几乎所有这些重大的观念上摆脱出来向民族的传统回归，正是这种回归，保证了蒋兆和现代水墨人物画的成功。[5]

　　是的，确信有一个不亚于西方美术的完整的东方美术体系，确信现代中国画的改革必须建立在这个东方体系之上，是蒋兆和的中国画人物画体系与徐悲鸿的西方本位的，以“先进”而“科学”的西方美术拯救落后不堪的中国传统美术，那种救世主般中国画“改良”的本质性区别。尽管蒋兆和对他的这位恩师从未有过半句微辞，但上述那些批评，那些商榷，其针对又无处不是他这位“一意孤行”的恩师坚持一生的原则性观念。以此观之，至今流行的公理般的中国人物画教学中的“徐蒋体系”，不仅在学理上无法论证，而且是对创建二十世纪中国水墨人物画现代教育体系有着奠基作用之重大贡献的蒋兆和严重不公。

　　50年代后期开始，蒋兆和的确开始在传统中学习、研究，开始寻找和确定那个既存的系统。从他的既有的写实主义立场出发，蒋兆和在中国古代绘画美学奠基时期顾恺之和谢赫的“六法”中去寻找支柱。他提纲挈领地把贯穿中国画史形神关系的“以形写神”和形式表现的“骨法用笔”作为这个系统的基石。应该说，形神关系和形式问题也的确是中国画的核心问题。“以形写神”是东晋顾恺之画论中的一个概念，也是本世纪，尤其是五六十年代特别流行的一个中国写实传统的术语。东晋时期这句针对人物画而出现的概念，也是传统形神观的一个重要的方面。蒋兆和曾专著《对顾恺之“传神论”的点滴体会》研究形神关系，以为这是“论述怎样把对象的生命感情在画面上表现出来，他把表现对象的生命感情(他所谓‘神’或‘生气’)当作绘画艺术的最高准则，在这里他提出了‘以形写神’的主张，正确地说明了‘神’与‘形’的辩证关系”。蒋兆和特别强调了神与形的相互依赖的关系，还特别指出对画家本人主观素质的要求，要求有更多的理想，丰富的感情，正确的立场，敏锐的感觉，去准确地把握客观对象的形与神。而把作者的主观因素调动起来去体会、感受对象之神以达到准确刻画，这又是顾恺之所称的“迁想妙得”。“从认识对象到表现对象，画家与对象之间在精神上是联系在一起的，而且是凭借这一艺术形象来反映自己的艺术思想。”蒋兆和还以顾恺之“悟对通神”之语来说明画家与对象主客观统一关系在绘画中的关键作用。就当时对古画论的研究水准而论，蒋兆和的这些现实主义的理解是有重要价值的，它直接地促成了蒋兆和人物画写生教学时如何捕捉对象微妙的神情及其在形态上的细微的反应和变化。[6]

　　蒋兆和绘画的第二个基础是“骨法用笔”。四五十年代，蒋兆和已经注意到西方素描的块面体积关系很难和中国画的线年，他在其授课时更明确地以谢赫六法之“骨法用笔”作为水墨人物画的形式基础。他认为，“一切形象的构成和精神特征的体现，都在于‘骨法用笔’。骨者，乃构成人体形状之解剖关系；法者，即是在平面的纸上要画出有体积感，体现出各部分的长短比例和角度的透视关系的形象。而白描的表现原则，既是着重于构成形象的‘骨法’，而又深入地去刻画构成形象的精神和具体结构”。他认为“骨法用笔”的造型原则直接地体现在形神兼备的“白描”上，而“笔墨”又是“白描”变化的结果：

　　“白描可以说是一切中国画的造型基础，当然也同是水墨人物画的造型基础。实际上水墨画是在白描造型的基础上发展了用笔用墨的复杂变化。”

　　对蒋兆和来说，“白描”也好，“笔墨”也好，又都是写实主义人物画的表现形式。他把笔墨与骨法用笔相联系，去作写实主义的发挥。他认为，“骨法的具体表现，也就在形象的凸凹起伏转折之间，也就是线条的长短曲直及其连接给予落笔起笔的出发点……至于笔墨的轻、重、虚、实或浓、淡等等变化，也都是在物象的外表已经存在的形迹，我们不过是顺应着客观物象的需要而又有所取舍的描绘。不允许加以不适当的主观臆造。”作为教师，蒋兆和对人物画中笔墨的处理讲得十分详尽，如笔法主要是勾勒线条概括形象，而墨法则是烘托肌肉质感，所谓“以笔为主见其骨，以墨为辅显其肉”等等。

　　这样，蒋兆和在对中国传统美术的研究和他所掌握的西方美术的某些他认为可以结合的科学性的联系中，逐渐地构筑起他的中国水墨人物画写生教学的体系，简而概之，即：

　　“以形写神”——“骨法用笔”——“白描”——“笔墨”——形神皆备气韵生动的艺术形象。

　　具体地说，即蒋兆和在1961年授课讲义《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》中详尽论述及说明了的下述内容：

　　细腻分析、观察、感受对象之神情及其在面部形体上极细微的变化，客现地“以形写神”。

　　蒋兆和国画人物画写生教学的确已经形成了一整套完整的体系，这是一套建筑于中国古典人物画传统基础之上，又吸收了西方造型的合理因素的现代人物画教学体系。在这个体系中，蒋兆和以中国式白描去取代西方式素描，以对形象结构自身的把握去代替与中国线条相矛盾的光影体面的描绘，他把传统用线和笔墨的变化与对对象的科学分析相结合，以传统的勾、皴、染、点之法去表现对象的结构，因而避免了简单化的素描加线条的生硬的中西绘画的拼接。这样，蒋兆和就十分聪明地解决了人物画在中西融和上的种种矛盾而成就其较为和谐而新意盎然的现代国画人物画的探索，并在此基础上形成自己一套从观察到表现的完整的现代国画人物画教学体系，从而对中国当代国画人物画产生重大的影响。一个以蒋兆和为中心的为世所公认的北方人物画派的形成，就是这种巨大影响的一个无可怀疑的明证。

　　[1]潘天寿1962年12月14日在浙江美院“素描问题学术讨论会”上作《关于中国画的基础训练》的发言，反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”，“绘画都是从自然界来的”及“西洋素描就是摹写自然最科学的方法”。潘指出西方用明暗造型与中国画以线造型不同。至于以结构为基础的素描在浙美则是60年代到70年代的事了，参见潘耀昌《浙美人物画造型的奠基理论：评三篇关于国画素描问题的论文》，载《中国画六十五年》(续编)，浙江美术学院出版杜1993年12月版。

　　[3]《对顾恺之“传神论”的点滴体会》，载1961年4月24日《光明日报·东风》。

　　[4]徐悲鸿1932年11月3日 《申报》启事责骂刘海粟，文中有“昔玄奘入印，询求正教；今流氓西渡，唯学吹牛”之句。见袁志煌、陈祖恩编《刘海栗年谱》，上海人民出版杜1992年3月版。

　　[5]请参看林木著《二十世纪中国画研究》（广西美术出版社2000.1）徐悲鸿一节，徐的上述思想在该节中有详论。蒋、徐二人之观念可比照阅读。

　　[6]关于“以形写神”、“迁想妙得” 、“骨法用笔”等概念，二十世纪八十年代之后叶朗、刘纲纪、阮璞等先生有许多新解，叶朗先生还有认为“以形写神” 并非顾恺之本意，顾氏强调的是“传神写照” 等说法。 以此观之，并非理论家的蒋兆和用当时流行理论去解读古画论并非顾氏本意。但这位天才的画家从其画家的天性出发，所理解的“从认识对象到表现对象，画家与对象之间在精神上是联系在一起的，而且是凭借这一艺术形象来反映自己的艺术思想” 这些观点，却有着艺术理论上让人惊诧的准确性，并和源自西方的写实的反映论拉开了距离。

　　[7]此文为笔者完成于1997年10月的55万字《20世纪中国画研究》（广西美术出版社2000年1月）第二章第十节蒋兆和中的部份内容。并以此文参加2009年12月28日在北京召开的“蒋兆和艺术研究会” ，并在会上作了《蒋兆和水墨人物画教学体系》的演讲。

　　声明：本文原载于林木先生个人微信公众平台[林木游艺]2018年4月19日

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