程十发、戴敦邦等人浓墨重彩的人物形象颇有连环画之风，受到任伯年人物画的启发极大。他的人物画创作图式有着“山水图式+点景人物”的源头，“人物”从“山水”中自远而近地走来。

　　海派艺术给人印象最深的，以花鸟和秀丽山石风景（以黄山为多）居多。而任伯年在海派人物画上的成就举足轻重。

　　美术史家王伯敏曾说过：“对于任颐（伯年）的艺术造诣，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的造诣，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。”

　　徐悲鸿也将任伯年的人物画成就与明代“吴门四家”之仇英比肩：“伯年先生天才豪迈，工力绝人。”“举古今真能作写意画者，必推伯年为极致。”后来的程十发、戴敦邦等人浓墨重彩的人物形象颇有连环画之风，受到任伯年人物画的启发极大。不过，任伯年的人物画还较有“古典遗风”，工写并重，中西结合，可在两者间切换自如。因此，研究任伯年的艺术，须细观其人物画系列。

　　从人物画这一类别来看，再结合前文言及的任伯年身上时代过渡性特点，其实很难用一种特定的风格去界定他的人物画。或者说，任伯年的艺术很好地诠释了什么是“海派无派”——海派本就因着海纳百川而汇流成海，严格说来是“各家之言”，各家博采众长，用自己的语言去消化前人的风格。

　　要知道，明清以降，文人画提倡师古人，很多主流大家的作品都以《仿……》为名。到了海派艺术这里，没有“仿”了，而是“拿来我用”，那就是自己的东西了。因而在海派画家身上，可以看到前朝不少画家的影子，有时候个人的创新也是基于个人的研究，比如吴湖帆对赵伯驌的用色研究，发现了六七层颜色叠加的神奇效果，而后有了《万松金闋》这样的作品。

　　而任伯年的人物画，可谓启引了海派人物画的新疆域。任伯年早年为姚小复作的《小浃江话别图》（故宫博物院藏）便是很有代表性的一幅。“话别图”是中国文人画的经典母题，此画的题跋中任伯年也自称“爰仿唐小李将军法以应”。所以，这自然是一幅青绿重工的山水画，全作采用了大远景的构图，人物只是山水间的“点缀”。

　　这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来。可见，任伯年在研习传统上花了很大的功夫，并非“蜻蜓点水”般表示“我画过”“我尝试过”。

　　这应该也是任伯年来到上海进入“海派圈子”之后有心上进而钻研的。虽说终其一生任伯年都以“平易近人”的价格在卖画养家糊口，但若没有这份研习和悟性，他也不会获得日后一连串响当当的艺术名号。

　　当然，“草根”出身的任伯年在金石篆刻和文学功底上的弱势，是他虽在海派圈子混得脸熟却未得到实质性资助和供养的深层原因所在。就像画匠仇英，纵使工笔人物巧夺天工、出神入化，但在“吴门四家”的地位也是最低一般。

　　任伯年终其一生都是以职业画家、民间画家的面貌出现的，而曾天天抱着画去求教、甚至被任伯年夫人用棍子打出过家门的吴昌硕，则是以文人画家的面貌载于史册。

　　这种身份认定上的差异，影响相当深远，使得日后家境、身份等要素成为评判艺术家成就的“硬指标”，却也正是今天我们回望艺术长河时需要重新审视的。

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