画家想寄托或者隐含某种特定的意义在其作品中，对寓意的阐释就构成了作品独特的内容与形式。中国晚明画家陈洪绶（1598-1652）与尼德兰文艺复兴时期荷兰画家老彼得·勃鲁盖尔（约1525-1569）在对寓意的阐释上都有独到的模式与见解。他们的人物作品大多是带有寓意性的，且不约而同地呈现出一种怪异、夸张的形式风格。二人都出生于16世纪，却所属不同的文化语境。本文通过对他们寓意性人物作品的比较，来分析画家视觉经验的表达与图像认知方式的异同，从而挖掘出画家对自身以及社会问题的关注与思考，窥探中西艺术家在进行寓意性题材的创作时所反映出来的审美方式的相似与差异。

　　任何艺术家的创作经验都不是由单一因素决定的，社会历史环境、交友圈、哲学思想以及个人心理等因素都会影响画家的绘画风格。这是一种双向的互动，是内部因素与外部成因共同作用的结果。中国的寓意性绘画题材主要包括历史故事、宣教故事、宗教故事等，西方同类题材主要来源于古希腊、古罗马的神话故事和圣经故事。尽管二者在文本内容上存在差异，但就其作品对人性的揭露、对社会政治的怀疑和在画家个人精神的表达上，却有着异曲同工之处。

　　中国晚明画坛，对历史故事、劝诫故事等寓意题材的描绘已是非常普遍。相比同时期的画家，陈洪绶对此类作品的表达独具个性。其10岁随蓝瑛学画，后拜师刘宗周。在其师友刘宗周、黄道周、祁彪佳、王毓等人的影响下，他自然会认为读书人有责任且理所应当参与朝政。然而他在科举中却屡次落第，只能无奈扮演职业画家的角色。后来应诏入宫，皇帝赐他宫廷画家的头衔，但他觉得有损身份，遂婉言谢绝。这或许也是为了寻求一种内心的平衡，希望获得文人的身份来澄清自己的艺术品第。他的《陶渊明归去来兮图》、《九歌图》、《宣文君授经图》、《水浒叶子》等作品，都是在借用历史典故来寄寓对当时政治形势的嘲讽和宣泄个人内心的愤懑不平。1644年，李自成打进北京城，明朝灭亡。陈洪绶隐居寺庙，将就现实，自号“悔迟”、“悔僧”，借以表达明亡后还继续苟活的罪恶感。他做遗民的时间并不长，在清顺治九年（1652）就去世了。

　　如果说陈洪绶的经验来源主要是外在经历重创了画家内心的话，那么老彼得·勃鲁盖尔的经验来源，更多地是一种内心自省式的超越与突破。勃鲁盖尔大约于1525年至1530年间出生在尼德兰北部布拉特赫省的一个小村庄，后在安特卫普从彼得·库克学画，再后又成为版画家罗尼姆斯·考克的弟子。考克曾把勃鲁盖尔的一些油画作品复制成铜版画发行。勃鲁盖尔于1551年至1553年游学去了意大利，回国后定居安特卫普并在老师库克的画店中工作。1569年，年轻的勃鲁盖尔在布鲁塞尔去世。相比陈洪绶，勃鲁盖尔的人生经历是稳妥且平静的。尽管如此，他呈现给观众的却是一幅又一幅不落桎梏的作品。

　　和陈洪绶一样，勃鲁盖尔也与当时的知识菁英交往密切。这些人中包括当时著名的宗教哲学家司赫特、出版商普拉丁、地理学家奥特利乌斯等。他们给勃鲁盖尔带来了丰富的精神食粮。与明代“阳明心学”所不同的是，欧洲文艺复兴时期的哲学主要因天文学的发展而打开了人的视野。勃鲁盖尔认为“存在于这个世上的，是一个相同的人生，所有的人也就是一个人，看到一个自然人，也就看到了人类的全部。正如自然法则支配宇宙天体的环形一样，人类被理解为屈从于支配人间万物的根本法则下的芸芸众生。宇宙的内容是一个巨大的构造。人类日常生活的悲欢离合，就像钟表装置中预设的程序那样一一展开”（奥地利奥托·本内托《北方文艺复兴艺术》）。与陈洪绶的借历史来寓意不同，勃鲁盖尔通常直接用寓言故事来表现当时人类的生存状态和世间的丑态百出，如《圣安东尼奥的诱惑》、《天使与恶魔的战斗》等作品。他在“超现实”的表现上比前代的画家博斯走得更远。在其作品《儿童游戏》中，乐于游戏的孩子被视为成人世界的缩影；而《弗兰德斯谚语》则是通过小丑的伪 装来展示人类智慧的。

　　从文本转译到图像的过程，可以比较清晰地窥探到中西绘画在寓意阐释上存在差异的内在原因。中国画往往借古讽今，寓意的传达较为微妙；而西方的寓意表达则是借助于哲学思辨，从而把哲思转化到艺术创作中。

　　中西绘画在绘画语言的传达上，尽管有工具、材料和透视角度的差异，但是在对画面的经营和线条、造型的抒情性上仍有共通之处。中国绘画追求“境生象外”的内在的心理寄托，而非写实的模仿。西方古典绘画更多的是试图通过写实说明自然事物与其原理的关系，以对视觉空间的探索来阐释其绘画的精神内涵。陈洪绶和勃鲁盖尔在对寓意性绘画的形式语言表现上，有着诸多一致之处。

　　在自画像题材上，二人不约而同地表露出自我嘲讽的态度，以及对当时社会现实的关注和无奈。在其他内容的作品中，包括历史故事、神话寓言，二人也都在寻求用一种个人化的图式经验与形式技巧来阐释寓意。这种阐释即是运用新的形式语言（如新颖的构图、变化的线条及空间处理等），再加之对人物性格的捕捉，含蓄地传达画家对人性阴暗面的揭露和对社会现状的怀疑。

　　《乔松仙寿图》应该是陈洪绶本人的自画像。画家在题识中指出画中是“莲子”和他的侄子一起“燕游终日”。画中的“莲子”做作揖状，面对观众；他的侄子头戴簪花，手上拎着大酒壶。“莲子”似乎有些闷闷不乐，丝毫体会不到陶醉山林的怡悦，甚至还有一些与周围环境的不协调感。仿古的山水画风，显得那么僵硬，好似对仿古画的戏谑。陈洪绶这幅自画像所呈现的寓意是士大夫从繁忙的公务中抽出空闲对山水林泉的寄托，但是这并不符合他当时的处境。这可能是对自己的一种嘲讽，也暗示了他想要考取功名，遂能顺理成章地成为隐士的向往。勃鲁盖尔同陈洪绶一样，并未单独地表现其个人形象。作品《画家与鉴赏家》被认为是画家自嘲式的自画像。画家试图将身处苦涩、穷困之中的自己与身着华丽服饰的鉴赏者的虚荣形态作对比。他运用了写实的手法，用单色素描的方式，以细腻的笔触描绘了人物。值得注意的是，画中两人的衣服都是中世纪而非当时的。鉴赏家在赞赏画家创造力的同时手摸着钱包，暗示着想要得到一幅佳作的急切心情。这里，勃鲁盖尔与陈洪绶在寓意表现上最大的不同在于，勃鲁盖尔尽管将寓意赋予画面，但他笔下的人物都试图保持匿名性，因此他刻意地避免在脸上出现心理描写和细微的心理痕迹，以保持作为普通人的独立价值。

　　我们再来看二人对技法的运用。陈洪绶早期的线条以圆为主，转折处有方的感觉；中年以后线条多用方折，显得刚劲、挺健；晚年则转向圆润、圆融的用笔。他画中的人物造型随意多变，整个画面都建立在意韵高古的格调上，力求获得一种“力劲而不露”的画面效果。越近晚年，其画面越呈现出轻柔、高古之气，内蕴也更丰富。勃鲁盖尔的风格较之陈洪绶没有那么丰富的变化。他主要继承了中世纪晚期“国际哥特式”的艺术风格。他拉长人物比例，并没有完全科学地遵循透视法；其画面色彩比较质朴、单纯，造型简练、概括，而内涵深刻。

　　在画面内容的布置安排上，两人也都在刻意地寻找一种独特的构图方式来传达寓意。比如陈洪绶的历史题材作品《苏武遇李陵》，画面中见面的苏武和李陵同时遮住侧脸，可能是缘自“偷生”于胡地的一种羞愧感。《七贤图》和《雅集图》寄寓了对古人的向往，反映出理想和现实之间的矛盾。版画人物作品《湘夫人》、《屈原》等，借用了古代的神话故事来寄寓其内心感受。画面构图明显偏离正常尺度；人物背对观众，陶醉在自己的世界中。

　　勃鲁盖尔的表达和陈洪绶一样充满忧郁。他省略了陈洪绶的内向化，转向对人类命运的思考。他在构图上多采用俯瞰式，人物比例较小，在画面中铺散成片，但细细品味又有其内在的联系。他的《雪中猎人》、《阴天》、《收获》等季节性组画，表现了尼德兰优美的风光和宁静、淳朴的乡间美景。如《雪中猎人》，皑皑的白雪、背对观众的猎人、远处模糊的渔夫，以及黑、白、灰的色调，使观众仿佛站在望楼上俯察芸芸众生。另外，《死亡的胜利》、《巴别塔》等作品也都是将众多人物安排在同一画面中，有一种视觉上的拥挤感。画中人物都没有做细致的表情刻画，而是作为有独立价值的平民来表现。

　　在陈洪绶和勃鲁盖尔的作品中，有很多带有寓意性内容且大多为大众熟悉的题材。比如，勃鲁盖尔创作过一批农民题材的作品，很多学者因此将他看做“农民画家”。而陈洪绶也因为通俗文学设计插图，并以木刻版画形式加以复制，而被一些学者看做“人民艺术家”。实际上，此类看法是存有偏颇的。

　　晚明时期，戏曲和小说等通俗文学绝非只是为通俗大众而创作的。准确地说，这些作品也并不是出自社会阶级低下的通俗作家之手。相反，它们几乎都是由文人创作或润笔加工，有比较高的品位。这些作者心中所设定的观众对象，同样也包括读书人或者文化菁英。因而，把陈洪绶称为“人民艺术家”是比较牵强的。他是一个读书人出身的艺术家，其为绘画所做的贡献，就相当于在通俗文学形式中，开创出了适合文化菁英品位的新版本。他的做法是以寓意的方式，巧妙地运用旧的主题和典故，以求在较有文化素养的阶层当中传达个人化的思考，引起适当的回应。

　　同样，勃鲁盖尔确实创造了大量农民题材的绘画作品。有些学者认为他是不折不扣的农民画家，也有一些学者强调他的创作绝不是为了农民，而是为了迎合上层社会那些有教养的鉴赏者的口味。事实上，勃鲁盖尔没有创作过一幅供教堂或其他公共场所使用的作品，他的油画只是悬挂在收藏家的府邸。他只是将部分版画作品出手给口味众多的农民阶层。其作品中大量寓意性的阐释，隐含着画家对宇宙世界的哲学发问，不管在内容还是风格上都有创新和突破。

　　这种误读现象在中国艺术史的写作中是非常普遍的。就深层次原因来讲，是由当时中国的政治文化环境所决定的。新中国成立后，艺术不再为贵族和统治阶级服务，且必须同时能让人民大众接受和欣赏。在这种精神的指引下，我们逐渐确立了艺术“为人民服务”的方向。因此，艺术家也被提高到了一个新的道德高度———艺术要还给大众，要使他们在作品中看到自己的形象，感受到自己生活的意义。

　　总之，陈洪绶与勃鲁盖尔在寓意的阐释上都力求新的突破。这种突破不仅体现在形式语言上，更是对作品内涵的一种表达。通过如上文本与作品分析的结合，我们从阐释学视角了解到不同语境下两位画家作品的相似与差异。在差异的前提下，我们似乎找到了二人相似的切合点，从而较为全面地了解了同一时期中西两位艺术家在艺术创作上所做的尝试和努力。

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